A festő Pissarro esete, aki 1874-ben részt vett az impresszionistának nevezett művészek első kiállításán és mindvégig közéjük tartozónak számított, látszólag kevéssé rejtélyes. Pissarro, aki Elie Faure megfogalmazása szerint „a dolgok intimitásának volt a legdiszkrétebb költője”, szerényen élt, sokat dolgozott, a közeli barátai azok voltak, akik részt vettek a kor esztétikai nagy küzdelmeiben, kezdve olyan követőivel, mint Gauguin, vagy Cézanne...Egyszóval tökéletesen megfelelt azoknak a közhelyeknek, melyeket erről a csoportról gondolunk és melyek hozzú távon is fennmaradtak, mint a művészről, vagy az esztétikai szépség jelentéséről bennünk élő sztereotípiák. Így manapság már mindenki tisztában van azzal, hogy az impresszionisták fellépése éppúgy sokkolta a közönséget, mint a „magas művészet” definiálására hivatott szakértőket, mielőtt maga is bevetett értékké vált, és persze, lassan, de biztosan, nagy vagyont biztosított reprezentánsai számára is. Sőt, ez a színek csábításával játszó, a látvány borzongató hatását megéneklő festészet hamar igen népszerűvé is vált, olyannyira, hogy a felkeltette a „századvég” iránti nosztalgiát, felidézte a „belle époque” édes életét...
A kezdeti, igen összetett, visszautasítása ennek a művészeti „avantgárdnak” jól szimbolizálta azt az elkerülhetetlen meg nem értést, amely elválasztja a „burzsoát” a művésztől: az impresszionisták beszédes története is példázza a konzervativizmust a haladástól, a többség ostobaságát a felvilágosult elittől, a fizetésből élők földhözragadtságát a művészek testvériségétől, a korabeli tömegek igazságtalanságát az utókor megbecsülésétől elválasztó árkot. Van ebben valami a mindig jelen levő, megnyugató romantikából: a tévedés nagyobb kockázata nélkül ünnepelhetjük bennük az Eszme és a Szépség hőseit, a tisztákat, hogy aztán persze nevetségessé tegyük azokat a rövidlátókat, akik a korban elítélték őket. A tömeg ostoba, a művész meg nem értett forradalmár, azonban éppen ez adja meg dicsőségét és legitimitását...szóval minden jó, ha a vége jó. Ezek a bevett közhelyek, klisék, melyeknek éppen azért oly nehéz nem hitelt adni, mert a tények igazolni látszanak őket. Mégis, mindez a beállítás alapvetően téves a kort és benne művészek valódi szerepét, harcát illetően.
1889. A kor, melyben az Eiffel-torony, az uralomra jutó modernitás jelképe, dominálja Párizs képét. Pissarro ekkor már lassan hatvan éves, ekkor alkotja meg az egyedi kísérletnek szánt, harminc tintarajzból álló albumát. A rajzokat, melyeknek egy-egy címet, vagy rövid szöveget ad, szigorú rendbe állítja, egy-egy papírlapra ragasztja őket és az így létrejövő albumot, melyet Lucien, a szintén festő fia köt egybe, unokahúgának küldi el, Londonba, egy, a rajzokat kommentáló levél kíséretében. A műalkotást szigorúan a hozzá közel állóknak szánta: Pissarro ezzel próbálta meg távolt tartani alkotását a most formálódó művészeti piactól. A Társadalmi gazságok című mű, mely az Anarchia felkelő napjának rajzával kezdődik, és a minden bizonnyal végül legyőzőtt Felkelés ábrázolásával ér véget, valóban igencsak meglepte volna ezt a művészeti piacot. Mert itt bizony igen távol vagyunk a festészetére jellemző fények játékától: karcolatok, vonalak, sötét tónusok, Pissarro „Nyomorultjai”, a saját verziója az „éhenkórászok harcáról a jóltápláltak, az élet küzdelméről a halál ellen” – és mindez a szentimentalizmus legkisebb jele nélkül.
Pissarronál nyomát sem találjuk a szegények iránti sajnálatnak és igen távol áll tőle a burzsoá dámák jótékonykodó szelleme is. Nem az életükért harcolóknak való könyöradományok iránti óhajtás ez, hanem éppen ellenkezőleg az, amiről Baudlaire is beszélt: „csak azok érdemesek a szabadságra, akik kivívják maguknak”. Művei valódi rémálmokat idéznek fel, ahol a Tőkés és a Proletár áll egymással szemben, egy erőszakos allegóriában, melyet Pissarro is a „tragikomédia területének” írt le. Rajzait látva a legrosszabbtól kell tartanunk: az „Aranyborjú temloma”, a „Nyomor fekete sapkában”, az „Egy elhagyatott öngyilkossága”, vagy „A szegények menete” című képek a népi karikatúra világát idézik fel bennünk, ez valódi művészeti üzenet, meggyőző a már meggyőzöttek számára...
Ámde, egyrészről, Pissarro művészete igen összetett jelenség, trancendál mindenféle „realizmust” a kontrasztok, az árnyalások, a keretezés valóban csodálatra méltóan használt eszközeivel, melyekben keveredik az impresszinizmusra jellemző virtuozitás a fotográfia által nyújott új lehetőségek kihasználásával. Másrészről, a legtöbbször a „La Révolte” című anarchista lapból vett képcímek, rövid szövegek aláhúzzák a politikai elköteleződés radikalizmusát, melyet gyakran színez fekete humor, mely kizárja mind a pátosz, mint a politikai igehirdetés kísértését.
Ez a mindennapokbó jövő, ámde a művészeti vízió színvonalára felemelt kifejező erő, az általa felkeltett feszültségekben Goya egyes képeit idézi, másrészről pedig az expresszionizmust: csodálatosan felkavaró látni a művészet ilyen szabadságát, amely azonban nem enged az anarchista politikai meggyőződéséből.
Már első látásra is emlékezetes a találkozás egy talán „kétnyelvűnek” nevezhető művésszel, aki képes egyszerre két eszköztárral is a világhoz közelíteni – egyrészt a fesményei komoly harmóniájával, melyek megragadják az elmúlót az örökkévalóságban - másrészt a tintarajzaival, melyekkel ábrázolja a társadalmi rend kegyetlen valóságát. Nem Pissarro volt az egyetlen, aki két síkon játszott (például Daumier is egyszerre volt festő és karikaturista), de estében a két dolog kontrasztja igen szembeötlő, hiszen míg az impresszionizmusát úgy értékelhetjük, mint festészeti forradalmat, addig Pissarro rajzai éppen ellenkezőleg a művészeti kódokkal nem szakítani, hanem azokat felforgatni kívánják, nem titkolva a művész a társadalmi forradalom iránt érzett szimpátiáját.
Közelebbről megvizsgálva a dolgot, elsősorban a „Társadalmi gazságokat” övező teljes diszkréció lephet meg bennünket. Egészen 1972-ig kellett várni, míg a híres művészeti kiadó, Albert Skira Svájcban publikálta a képek fakszimile kiadását, minösszesen 999 példányban, de ezek fogadtatása is meglehetősen korlátozott maradt. A művekre való hivatkozások meglehetősen ritkák, ezt a Pissarronak szentelt internetes honlapok többsége is tanúsítja, melyeken nagy lelkesedéssel hangsúlyozzák „szellemi frissességét” és csak mint nagy tájképfestőt ünneplik. Ebben talán nem csak az ismeretek hiányát kell látnunk.
Amikor Pissarro megalkotta a „Társadalmi gazságok” című sorozatát a Kommün emléke még eleven volt. Az 1880-as években Anzin városát, mely részben inspirálta a Germinalt, vagy Decazaville-t a hadsereg tartotta megszállva, mert a munkások megöltek egy bányatulajdonost, miközben a sztrájkok rendszeresen megrázták a közvéleményt és szaporodtak a bányászokat támogató demonstrációk olyan személyek körül, mint Jules Guesde, vagy Louise Michel...
A viták központjában Proudhon, Bakunyin, Marx művei álltak, a szociális köztársaság eszméje fellelkesítette az erre fogékony szellemeket, miközben a harmadiknak nevezett Köztársaság botrányokba fulladni látszott és meg kellett küzdenie a boulangizmus krízisével is. A szép jövőt ígérő boulangizmuséval melyben keveredett a nacionalizmus és Jaurès kifejezésével egy bizonyos „alávaló” szocializmus....Ebben az 1889-es évben a szociális kérdés és az erről való politikai gondolkodás valósággal lázban tatotta az országot: képviselői többek között, de mindenképpen legnagyobb erővel, a korban szépszámú, valódi vibráló közeget alkotó, de a közvetlen akció és a parlamentáris szocializmus taktikája között megosztott anarchisták voltak.
Ami Pissarro illeti, ő sosem húzodott vissza valamiféle elefántcsonttotornyba, pontosan megválasztotta politikai táborát: dolgozott anarchista lapoknak, mint a Jean Grave által vezettt La Révolte, vagy Zo d’Axa lapja, a L’En-Dehors, ahol találkozhatott Olivier Mirabeau-val, Emile Verhaerennel, Georges Dariennel, a Tolvaj c. munka szerzőjével, vagy éppen a pótolhatatlan Félix Fénéonnal...Ebben a közegben egy valódi nyüzsgő, forrongó értelmiségi közösség jött létre, amely hamarosan kiegészült a terrorista hullámmal, melynek Sadi Carnot köztársasági elnök az anarchista Santo Caserio általi meggyilkolása a legjobb példája.
Ennek a forrongó közegnek a jeletősége meglehetősen alábecsült a századvég érdekes korszakának történetírásában, hiszen egyedül Zola személye, bármely nagy is legyen egyébként jelentősége, nem elegendő ahhoz, hogy megértsük a kor harcait és céljait, melyeket mások képviseltek. Ebben az eszmei és nagyon is gyakorlati közegben vetődtek fel az avantgárd kérdései, azaz – ahogy Pissarro foglamazott – az „aktuális szépség” keresése, vagy a művész társadalmi szerepének problémája. Az az intellektuális hanyagság, amely a „Gazságok” marginalizálást okozta, melyet remélhetőleg jóvá tesz a mostani, a remek Henri Mitterand előszóval megjelenő új kiadás, valójában nem véletlen, hanem nagyon is szimbolikus értelmű jelenség: ezáltal megerősödik az impresszionizmusnak, mint apolitikus poltikai mozgalomnak a képe, és a művésznek, mint a társadalom jelenségei felett a magasban trónoló jelenségnek az ábrázolása.
Szélesebb értelemben arról van szó, hogy ez a megvető ábrázolás azt mondja nekünk, hogy a művésznek nincs dolga a forradalommal, csak a saját területén, azaz egyetlen feladata az esztétikai útkeresésben az „örök Szépség” ünneplése. Ez az állandóan jelen levő félreismerése a művészet szerepének más esetekben is jellemző, gondoljunk csak az író Olivier Mirabeau-ra, kinek a realizmusa jóval ismertebb, mint az anarchista megyőződése. Ez azzal is jár, hogy egy olyan egyértelmű olvasatát nyújtja a kornak, melyben eltűnik a forradalmi elkötelezettség fontossága és eltompul a politikai avantgárd és az irodalmi-művészeti avantgárd egymásrautaltsága. Ebben a szomorú olvasatban nem marad meg más, mint az ízlés, a gondolatok és végső soron a remény neo-akadémizmusa.


ford.: B. G.