A Bécsben télen, Varsóban pedig most nyár elején bemutatott kiállítás, a Gender Check (Feminizmus és maszkulinitás a kelet-európai művészetben) adta az ötletet, hogy a régió országainak művészeti áttekintését kíséreljük meg egy hosszabb sorozatban. A kiállítás előkészületeiben résztvevő művészettörténészekkel készült interjúk és az általuk javasolt képzőművészek (nem csupán a szemlén látott) anyagaiból állítottuk össze az írásokat.
Albániának a második világháború után szinte a semmiből kellett megteremtenie az intézményi struktúrát, miközben a lakosság többsége vidéken élt a maga mélyen gyökerező paraszti hagyományai és hiedelmei között. Az ország északi részén a tradicionális közösségek vezetői, a családfő vagy a klán feje irányította az emberek mindennapjait. A szociális élet kódjait a Kanun, lényegében „házi” alkotmány, egy szokásjog gyűjtemény szabályozta: a legapróbb részletekig meghatározta azt a módot, ahogyan az életnek folynia kellett. Ebből a dokumentumból félreérthetetlenül látszik, hogy nőnek milyen rendkívül alacsony volt a társadalmi értéke, élete minden pillanatban a férfiaktól függött, és még arra sem volt érdemes, hogy erőszakos halálát a család vérbosszúval torolja meg.
Ilyen előzmények után jött el a kommunista hatalomváltás, melynek puszta megjelenése is radikális változást hozott a férfi-nő viszonyban. Az új kormány elindította a nők emancipációjának mozgalmát, ami lényegében itt is abból állt, hogy kiszabadították a nőket háztartási kötelékeik alól és a gyárakba küldték őket dolgozni. A legnagyobb építési vállalkozásokban (vasút, erőművek stb.) vettek részt óriási számban. Készen álltak megvalósítani Engels tézisét a munka egyenjogúsító szerepéről. Másrészről szükség is volt új munkaerőforrásra az ország átalakításához, ezt biztosította az addig láthatatlan társadalmi nem.
A váltás, amely az egész társadalmat megrendítette, elképesztő hatású volt. Rögtön nagyon erős ellenállásba ütközött: nagyon sok fiatal nőt, akik csatlakoztak a nemzetépítő projektekhez, egyszerűen meggyilkoltak. Emlékükre állították fel a Miridita hősnői szoborcsoportot. A férfiak uralta társadalom lassan tört meg, és utolsó bástyáit ma is nagy erőkkel védi. Máig megmaradt azonban az a gyakorlat, hogy nő nem foglalhatott el komoly pozíciót a politikai irányításban, a legfontosabb vezető szereplők között, alig két-három nő bukkant fel.
A művészeti élet is jókora késéssel reagált és vett elő egyáltalán nemi kérdésekkel foglalkozó témákat. A felgyorsult fejlődés szinte minden aspektusa felismerhető a műalkotásokon, kivéve a férfi-nő problematikát. Egészen 2003-ig nem volt olyan alkotó, aki fogékony lett volna a jelenségre, ám ettől az időszaktól határozottan körvonalazódik egy új csoportosulás – Suela Qoshja – aki a legmegrendítőbb szociális problémákra reflektál, pl a nőkereskedelemre, aztán Enisa Cenaliaj, aki egy performanszot készített a textiliparban dolgozó nők helyzetéről, illetve Lume Blloshmi a férfiak (elsősorban politikusok) karikatúrjának kontrasztjában mutatja be a női sorsot.
Érdekes nyomon követni az albán „hősnő” megszületését, egy olyan figuráét, aki nem mellékszereplője a művészeti alkotásoknak. A szocialista realizmus természetes mód termelte ki ezt az alakot, a köré rakott narratíva azonban bukásra volt ítélve. 1999-ben Gëzim Qëndro kurátor létrehozott egy kiállítást – Szocialista (szür)Realizmus címmel, ahol az 1990-es évek előtti alkotásokat állította kronológiai sorrendbe abból a célból, hogy megfigyelhető legyen az azok tematikájában és a témák interpretációjában végbement változás. Már csupán a képek szisztematikus végignézése megmutatja, hogyan helyeződik át egy nő fizikai pozíciója a festményen: a kép sarkából a kompozíció közepére kerül, a férfi mögül a férfi mellé. Egyúttal társadalmi helyzete, szerepe is módosul, fontossága nő, bárhogyan is csapódott le ez a változás a „realizmus” valós színterein. Az engedelmes, alázatos háziasszony kezd felemelkedni, először valódi hősi szerepkört nyer el: partizán, harcos, majd a szocializmus építője, megjelenítődnek a megbecsült szakmák képviselőjeként: mérnökök, tanárnők. Végül mitikus szimbolikus alakként teljesedik ki– mindig a nyilvános terekben megjelent emlékműveken, a már említett Miridita hősnőiként, Albánia Anyaként, amelyet a második világháború mártírjainak emeltek.
A női figura, a női téma megjelenése egyértelmű összefüggésbe hozható az emancipációs diskurzus felerősödésével, de csak az új, a mai 30-as generáció tud igazi érzékenységgel nyúlni a kérdéshez.
Közülük az első, egyik legígéretesebb tehetség az 1976-ban született, képzéseit Tiranában végző, de ma már Kaliforniában élő Rovena Agolli. Művészete az álmok, illúziók és célok és a mindennapi élet közti feszültséget tárja képeinek szemlélői elé. A 2002-ben készült In All My Dreams, Never Quiet As It Seems Date digitális képén a kanapén ülő, harmóniát sugárzó ifjú pár alaposabb szemügyre vételekor látszik, hogy a családi idill mögött ott bujkál, alig leplezetlenül a családon belüli erőszak.
A művész a délkelet-európai női sors egyik jellemzőjeként nevezi meg a kiszolgáltatottságot, amelyhez az egész társadalom képmutatása segíti hozzá. Ezek a társadalmak még olyan szinten férfiközpontúak, hogy elhitetik a nővel, ha nevet akar magának felnőtt életében, férjhez kell mennie, de a család menedék helyett egy ösztöneiket legálisan kiélő férfiak-uralta pokollá válik nagyon rövid időn belül. Agollinak nem csupán ez a problémája a napjainkat meghatározó nőképpel A La Dolce Vita című 14 olajfestményből álló sorozatában Anita Ekberg ikonját teszi ironikus távolságba a női szépséget dicsőítő és annak hódoló Fellini-eszményképtől. „Mind tisztában vagyunk azzal a vizuális invázióval, amely lassan leigáz bennünket a mega-kereskedelmi hirdetéseivel és ígéreteivel. A női szépség mára legalapvetőbb használati tárgy lett, ha másra nem is, a szem kielégülésére tökéletes eszköz…”
A kurátor által meghívott másik képviselő, Anri Sala témái között speciálisan bukkan fel a nő. Budapesten is látható volt (Ludwig – Tranzitland) az a videója (Intervista – 1998), amelyen szembesül és szembesít saját édesanyja szovjet rendszerhez való elköteleződésével. A családi archívumban talált rá egy filmrészletre, amelyen az anyja beszél mint a párt ifjúsági szervezetének helyi elnöke. (A filmből pár másodpernyi részlet látható itt – Part 04 Epilogue kb 1:15-nél) A dokumentum néma, a művész halláskárosultak segítségét kérte, hogy a szájmozgás alapján rekonstruálják a szöveget.
Ez a fajta torz fordítás képezte aztán a művészeti anyag alapját. Az így újra születő szöveg kellene, hogy bemutassa, reprezentálja azt a rendszert, azt a politikát és azt a társadalomképet, amelyet akkor hitelesített. A beszéd nyelve, amelynek szókincsét a múltban erőszakkal újragenerálták, meghagyott szavainak pedig új jelentést adtak, egy célt szolgált: legitimálni a rendszert. Ez a történeti forrás állhatna most rendelkezésünkre, hogy tanulmányozzuk, de csak siketnéma tolmácsok közvetítésével érjük el. A nyelv tehát, amely többszörös erőszaknak, manipulációnak esett áldozatul, akár ideológiai, akár technikai célból, ismét nem közvetít semmit, nem alkalmas arra, hogy a valósághoz közelebb vigyen.